民歌改编钢琴曲及民族音乐文化

　　民歌改编钢琴曲是我国民族音乐文化的优秀载体。这一曲目形态既保留了民歌节奏鲜明、通俗易懂的风格，又融入了钢琴独特的西方魅力，是传统文化与西方文化融合的产物。本文以民歌中的代表———四川民歌改编的钢琴曲为研究对象，分别从民族音乐语言的选择性运用、民族地域场景的典型化描写、传统民族文化的创造性呈现、中西文化的建设性交融四个角度，探讨其在民族音乐文化的传承与变革中的独特意义，以期为此类课题的深入研究抛砖引玉，提供多维度思路。

　　关键词：民族音乐;四川民歌;改编钢琴曲;民族音乐文化

　　民族音乐文化是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，在一定程度上体现着民族的精神文化内涵。民歌，自古以来就是我国民族音乐文化的优秀载体。音乐文化是劳动人民情感表达的重要形式，与劳动人们的生活息息相关，丰富着人们的文化生活。随着社会文明的不断发展，民族音乐文化呈现出不同的特点。①作为中国民歌音乐中的重要组成部分，四川民歌钢琴曲所呈现出的民族音乐文化其风格与地势环境有关。四川民歌的类型较为多样，其中山地民歌具有较强的节奏感，曲调呈现出源远流长的特点，较为嘹亮;江河民歌中的川江号子最具代表性;平地民歌较为通俗易懂，节奏较为规范，易于受众接受。而钢琴进入中国之后，东西文化逐渐产生了交流和碰撞。在这种碰撞过程中，西方乐器与东方民族特色融合，而民歌改编钢琴曲，便是这种融合的产物。通过研究四川民歌改编的钢琴曲，可以管窥这些特殊的曲子中呈现出的我国民族音乐文化的传承与变化。

　　一、民族音乐语言的选择性运用

　　旋律质朴、结构简练、篇幅短小、富于民间气息是四川民歌普遍的特点，当前四川民歌改编钢琴曲大多也保留了这些特点，尽可能的保留部分原民歌曲调的风格，运用简洁的创作笔法，精巧的构思，在简单中寻求变化;也有部分作曲家借鉴了西方乐曲的创作布局，将其发展为中等规模乐曲。曲式上，大部分民歌钢琴小曲除了需要符合西方传统曲式学的结构原则外，更注重强调民歌多段体的属性，这样的形式比较松散，在曲式划分方面，更多的是采用以旋律发展的基本线条为依据。进行改编后的组曲或套曲乐曲与乐曲之间，由于曲式、调性、调式的不同，速度和情趣等也发生了一系列的变化。一般来说这些改编曲目会做如下改动;第一，整体移植。保持较为完整的民歌旋律，通过将单声思维旋律进行多声织体的改编，使其适宜钢琴乐器演奏，曲调完整统一并且句式清楚，民歌的主题最大程度得以保留。第二，部分调整。虽然采用的原民歌具有完整统一的曲调，但在进行改编的过程中，其中部分乐句表达不够清楚或者与整体不够协调平衡，这时就需要在大致保留原貌的基础上，做出必要的微小调整，使曲目更加和谐。第三，适当变化。在保留音调特征的前提下，如果原民歌段落较长，曲调自由或者其他原因，作曲家需要根据当前实际情况对乐曲内容进行相应的变化。经过改编的曲子，在四川民歌或温婉、或粗犷的“线性美”基础上，融入西式的钢琴音乐创作手法，创作出纵横结合的、更符合现代人审美的“立体美”。无论在和声色彩、织体形态还是节奏上，都呈现出对民族性语言的创造性运用。和声形态上，采用民间素材创作的作品需要匹配和民间音乐风格协调的和声。众所周知，西方作曲技法体系中，三度叠置和弦是建立在大小调体系之上的，和声结构以三度叠置为基础，和声走向遵循功能逻辑关系进行，这并不完全符合通常基于五声、六声音阶体系的四川民歌风格。在四川民歌改编曲的创作中，如果使用三度叠置和弦，是能够取得丰满和声色彩和洋气音乐风格的，如黄虎威的《情歌》《石工号子》等。然而，更多的时候，作曲家们并不满足于此，通过几十年的实践与探索，他们寻求到一套既符合四川民歌传统韵味，又能获得新颖和声色彩的创作手法。那就是在运用三度和弦基础上，加入五声音阶里的音，形成的四度、五度、二度和声色彩，这样能更好的体现四川民歌的音乐风格、气质。如黄虎威的《阿坝夜会》中，大量采用了五度音程，《蓉城春郊》中采用了二度音程。这些和声写作手法的使用，弱化了和声的功能性，增强了和声的色彩性，更符合四川民歌的审美特点。织体形态上，用丰富的音乐织体塑造形象，深化内涵。如黄虎威的《苦麻叶儿苦茵茵》中，使用了低音区的下属大九柱式和弦，甚至将其长时间持续不解决，接着又使用了柱式十三和弦，造成调性上的无归属感，烘托出主人公阴郁的心情，表现出主人公身世凄惨却挣扎无果的遭遇。节奏上，善用节奏烘托主题。黄虎威的《哭调》中贯穿全曲的、持续的、沉郁的切分节奏，似乎是隐隐传来的抽泣声，配合着下行走向的旋律，使整曲透着悲伤与凄凉的气息。

　　二、民族地域场景的典型化描写

　　在音乐表现上，四川民歌改编的钢琴曲通过巧妙处理音乐，融合民歌与钢琴曲技巧，运用层次的变化结合不同曲调，典型化再现了具有民族特色的特定场景，展现曲目中包含的文化故事，传递作品主题和情感。例如著名的组曲《巴蜀之画》，虽完成时间较早，在场景再现上却依然具有其典型化意义。《巴蜀之画》它原形分别为六首四川民歌，每首小品的标题都能够将浓郁的四川民族生活气息、将诗情画意的四川风味体现出来。在组曲中我们能明显发现其受到中国绘画艺术中写意手法的影响，与西方的直观鲜明不同，该作品为我们呈现的巴蜀风情是散点状的，若隐若现。从组曲的六个小标题:《晨歌》《空谷回声》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿坝夜会》中，我们看到了千里巴蜀或静态或动态的独特风情。《晨歌》主要来源于蒲江汉族民歌《割草歌》，该民歌是四川地区平原生活的真实写照，主要描写的是农民在清晨迎着薄薄的晨雾，捞裙扎裤，在田间劳动的场景。改编的钢琴曲《晨歌》曲调短小精悍、易于理解。该曲主要使用了倚音，音符构成主要包括一个音符、两个音符和三个音符;在手法上主要采用的是以景象模仿的手法，深入人心，容易引起受众的关注，将一幅山水田园风光展示在人们的面前，具有一定的造型性的特点。又如《空谷回声》，其意境较为丰富，主要呈现的是巴蜀自然地理景观，在钢琴的表达中，利用力度的对比和音色的变化，将空谷回声形象的展示在人们的面前，为提升音响色彩，将平行三度序进与平行三和弦有效的应用其中，一定程度上提升了造型化描绘效果。民歌《抒情小曲》的曲调较为质朴，主要以情歌对唱的形式进行，主题旋律较为鲜明。该曲女性在表达爱意的过程中主要在高音区往复，出现在第2—5小节，主题随之发生变化，由高音区转变为低音区，看出小伙在低声附和;为了有效的丰富意境，将激情充分展示出来，作曲家将上方声部非三度叠置的六连音分解和弦织体有效的进行了连接。《弦子舞》主要描绘的是康巴地区、青海地区和云南藏族居住区，具有较强的典型性。该乐曲力度变化频繁，低音旋律与高音旋律相映成趣，呈现出小伙子矫健的舞步以及姑娘们优美的身姿，将男性的刚劲有力和女性的温柔细腻进行鲜明的对比，营造出和谐而又美好的意境。尤其值得一提的是《巴蜀之画》，虽然作品的创作受到少数民族民歌的影响，但能突破地域局限，以藏汉文化结合的形式出现。一方面能够描绘四川风景秀丽的山川美景，展现四川特有的风土人情，另一方面也是四川多民族亲密团结的象征。

　　三、传统民族文化的创造性呈现

　　民歌改编的钢琴作品在音色、节奏、作品风格上都有着明显的传统民族文化特色。这一方面体现在对传统民间文化形式的选择性表现上，另一方面体现在作品对于中国传统文化中“神韵”与“意境”的把握。在黄虎威的作品中，通过对巴蜀民族器乐音乐的多方借鉴，展现了极具传统民族特色的元素。例如《四川民歌十二首》中的《花鼓调》表现了富有巴蜀民间风味的花鼓表演形式。花鼓演奏在四川汉族地区的城镇乡村地区较为流行，在花鼓演奏的环节中，主要根据故事情节的实际情况以锣鼓伴奏演唱为主，并将杂耍表演有效的应用其中。在此环节中对表演者的要求较高，要求手持木棒与演唱同时进行，类似于杂技之“杂耍”。这首《花鼓调》的句法为两小节一句，为“起承转合”的四句，调式为降B宫。有趣的是整个左手的伴奏都是五度音程:有五度音程的跳音，五度音程的连音，五度音程的强音。不同的五度音程代表不同的动作:五度音程的跳音就像玩杂耍时向空中抛掷的感觉;五度音程的强音则是用来描写锣鼓声;五度音程的连音就像表演即将结束时演员的亮相。乐曲最后是鼓点节奏式的结束(和弦V—I的进行)。再如黄虎威创作的钢琴曲《嘉陵江幻想曲》中，作者借鉴了川剧中的锣鼓的节奏，锣鼓的作用较为显著，节奏较强。在演奏中要掌握好锣鼓点，呈现出慢、快、慢的节奏，这有助于加强节奏的律动型，营造真实的氛围，加深受众的理解。《嘉陵江幻想曲》的第二大部分黄虎威在节奏上和音色上都对锣鼓进行了模仿:在节奏上顺应了锣鼓点的慢———快———慢的形式，在音色上钢琴通过不同音区、层次的音响组合，纯四度、五度叠置的和声运用、二度音程的碰撞，模仿了锣鼓声响亮而有气势的音响效果。中国民族传统文化体现的方式具有多样性，主要在“神韵”以及“意境”上表现较为突出。中国传统文化博大精深，在一定程度上对中国传统民族音乐造成影响，主要包括五声调式、六声调式以及七声调式，这是中国钢琴作品创作的基础和源泉。中国传统民族音乐主要采用虚实相间的表现手法，一定程度上体现出中国古代哲学思想。在作品取材方面，主要根据该地区的实际情况出发，歌词表现较为形象、生动。四川民歌改编的钢琴曲将五声性旋律的特点充分展示出来，五声、六声、七声调式和谐性的旋律效果较为显著。音符表现方式呈现出多样性的特点，保证休止、延长之间的比例在最佳的区间，突出宫、商、角、徵、羽五音的特点，所表现出来的旋律给人以舒适的感受，曲调较为清亮，在气势的表达上呈现出委婉的特点。②同时，在节奏的表达上，结构较为严谨，韵律整齐，将四川盆地的自然风光展现得淋漓尽致。在改编民歌的过程中，更加体现出质朴以及自然的特点，最具代表性的为《康定情歌》以及《川江号子》《太阳出来喜洋洋》《采花》，这些作品将现实生活中的爱情生活进行再现，以其抑扬顿挫的旋律将人们带入到歌词情境中，体现出当地民众生活的方式以及活力，是对中国传统美学思想的升华与延续。民族音乐改编为钢琴曲，要以中华民族的音乐文化为基础，这离不开植根于传统音乐的沃土，这些文化能够为改编钢琴曲带来创作的欲望和灵感。作曲家在对民歌等民族音乐进行倾听、感悟的过程中将自己的体会感悟与其融合，产生全新的灵感，再结合当地的人文风俗环境，赋予民族音乐文化全新的面貌和全新的时代内涵和气息。对民族音乐、民歌的钢琴曲改编，对文化的传承起到了至关重要的作用。

　　四、中西音乐文化的借鉴性交融

　　钢琴自19世纪中叶进入到中国后，在众多音乐家笔下，与具有中国民族特色的音乐元素逐渐融合，特别是民歌素材的使用，使这一西方乐器承载了全新的意义，也赋予东方音乐代表之一的民歌独特的生命力。四川是一个典型的少数民族聚居地，汉、羌、藏等民族共同生活在四川盆地这一复杂的地理环境中，不同的民族习惯构成独特的人文历史背景，每个少数民族的音乐风格、音乐类型、表现形式都大不相同。作曲家们在创作的过程中，纷纷借助四川民歌独有的优势，丰富民歌改编钢琴作品，并兴起了民歌钢琴改编的热潮。在早期的民歌改编钢琴作品创作的过程中，作曲家们发挥创造性思维，延续四川民歌的基本旋律音调的优势，注重对原始作品进行分析，根据作曲的实际情况将精华进行提炼，对其结构进行整合。在此环节中，为了丰富曲调的形式，将和声技法有效的应用其中，体现出钢琴性能的完整性。在对钢琴改编作品进行研究的过程中，内容的取材呈现出多样化的趋势，与现实生活息息相关，易于理解，主要接近人们的日常生活，是人们真实生活的写照。为了提升民族音乐的表现力，注重选取四川民族特色的音乐素材与钢琴进行融合，体现出钢琴作品的创新性。中国民族音乐是横向思维而西方音乐是纵向思维，二者的区别主要体现在发展旋律与纵向的和声上。而在很多四川民歌改编的钢琴曲中，我们既看得西方音乐纵向的和声架构，又能明显感受到少数民族音乐风格。由中国民歌改编的钢琴曲在实际的改编过程中，要科学的看待“中西结合”的关系。音乐创作的领域中，更加关注的是“中”与“西”之间应该如何进行有效的结合，以及怎样充分挖掘出这一结合的意义。这种结合的典范是《巴蜀之画》。此乐曲主题较为鲜明，主要延续了本民族的民族风韵，巧妙的与西洋器乐曲创作有效连接，一定程度上体现出中西交融的局面。作品在创作的过程中，主要采用组曲的方式进行，突出了舞曲的风格，使用这种形式将多首音乐风格相同内容不同的乐曲联系在一起。《巴蜀之画》作者借鉴了组曲模式，从众多四川民歌中精选出六首小曲，并配以诗情画意的名字，依据其速度、音调特征等按照一定的逻辑组合起来，将原本不相干的内容合成一个有机的整体。此外，在乐曲的发展中，主题音调上采用了重复、变奏、扩展等手段，无一不是借鉴于西方音乐。这种洋为中用的情况在许多其他民族的民歌改编钢琴曲中同样出彩。如在《云南民歌五首》之二《跟哥》的开始，作曲家就主要借助了西方音乐卡农的创作手法;再如《夜牧》，该钢琴曲主要吸取了西方音乐的优势，以正三和弦为主，并注重与民族旋律有效的结合，体现出蒙古族抛物线式的大跳音程，与纵向的和声相映成趣，丰富了受众的情感体验。在研究四川民歌改编钢琴曲民族音乐文化的过程中，可以发现，发挥民族文化的优势，与西方的钢琴音乐进行有机的结合与发展，一定程度上推动了民族音乐的发展。中国音乐文化博大精深，与西方音乐技法的有机结合，既保留了中国传统文化的精髓，又呈现出西方文化的审美文化。在“旧”与“新”的表现以及审美中，将中国传统民间音乐的魅力充分发挥出来，这对中华民族传统音乐文化的传承无疑是一种巨大的推动。

　　作者：范琨明